Художественные особенности иконостасов Новодевичьего монастыря

Таким образом, в монастыре в конце XVII века всего было построено одиннадцать иконостасов. Шесть из них ставились для новых церквей монастыря, три — в новых рамах и с новыми иконами — в приделы соборного храма. Большой иконостас Смоленского собора и иконостас церкви Амвросия Медиоланского были существенно обновлены установкой новых рам и, возможно, письмом дополнительных икон.

Изучение художественных особенностей этих иконостасов подтверждает представление о большой творческой активности русских иконописцев этой эпохи. Практически каждый элемент иконостаса — от конструкции, общего замысла до стилистики иконы и характера орнамента — подвергается индивидуальному авторскому осмыслению. Иконостас теряет типичный для него прежде характер жёсткости, застывшей линейной преграды, отделяющей алтарь от четверика. Он всё чаще осмысляется как внутренний храм со своею образностью, кругом идей и храмовой иерархией. Иконостас этой эпохи смотрит в храм как бы от лица идеальной церкви, отражающейся в непосредственном живом церковном действии.

Осознание ключевого значения высокого иконостаса в храме поставило средневековых мастеров перед непростыми проблемами. Одна из них была связана с освещением иконостаса в целом и особенно — его верхних рядов. Основной поток света в храмах XV — начала XVII веков шёл не из узких окон-бойниц, а из световых барабанов. Перенос пяти световых барабанов ближе к восточным столбам храма направлял главный поток света на иконостас и богослужебное действие.

Архитектура храмов эпохи барокко создала новый источник света — большие, немногим уступающие в размерах дверным проёмам, окна. Часто прорезанные на фасадах, они иногда сливаются в один непрерывный фриз. Так в храмах появляется горизонтальный поток света. В каждом типе храма этой эпохи преобладает или горизонтальный поток света за счёт больших окон одного яруса, или, если окна прорезаны в несколько ярусов, мощный свет по всему объёму четверика храма. Количество окон в храмах этой поры могло быть так велико, что не оставалось места для сюжетной стенной росписи в интерьере. По этой причине в Новодевичьем монастыре остались не расписанными изнутри обе надвратные церкви и церковь Сошествия Святого Духа над трапезной. При этом последняя церковь имела многоцветную орнаментальную наружную роспись31. При отсутствии стенной росписи в интерьере иконостас становился единственным источником зрительного церковного научения в храме.

Иконостас Смоленского собора Новодевичьего монастыря

Итак, конструируя иконостас, мастер прежде всего опирался на особенности интерьера данного храма. Иконостас ставился так, чтобы все ряды, включая верхний ряд из резных фигур и Распятия, освещались потоком света из окон. В зависимости от этого схемы иконостасов варьировались — либо вытягиваясь в высоту, либо сокращаясь за счёт резкого уменьшения размера окон отдельных рядов. Так поступил Карп Золотарёв, создавая в 1686 году иконостас для Успенской церкви, а двумя годами позднее — для надвратной Преображенской церкви. В Успенской церкви иконостас освещали два больших окна на солее, поэтому мастеру пришлось за счёт комбинации больших и малых рядов уменьшить общую высоту иконостаса. Сохранив большой ростовой деисусный чин, Золотарёв окружил его двумя поясами. В одном были соединены миниатюрные иконы праздничного и Страстного чина. В другом — оплечные и поясные изображения пророков и праотцев.

Небольшой интерьер Преображенской церкви освящается тремя ярусами связанных по три окон южной и северной стен. Сильный и ровный поток света в интерьере позволил мастеру выстроить семиярусный иконостас с выносными скульптурами ангелов над царскими вратами, резными живописными фигурами в навершии и картушами в верхних поясах. Вертикальная устремлённость иконостаса подчёркивается преобладанием ростовых фигур в композициях икон. А также десятью резными фигурами ангелов по краям средников каждого чина и на верхней кромке иконостаса.

Сопоставляя иконостасы работы Карпа Золотарёва в Новодевичьем монастыре с созданным в 1685 году большим иконостасом Смоленского собора, нельзя не ощутить огромный разрыв между ними — прежде всего в способе художественного разрешения идеи иконостаса в храме. Иконостас Смоленского собора поражает величественностью и симметрией «златокованых» форм, но, вместе с тем, он сохраняет прежнее значение преграды, заградительной линии, скрывающей от непосвящённого взгляда алтарь. Стоя перед иконостасом Золотарёва, мгновенно ощущаешь огромную свободу и зрелость художественных решений автора и — что, пожалуй, кажется самым главным — воспринимаешь его представление об иконостасе как индивидуальном, неповторимом внутреннем храме каждой церкви.

Один из основных стилистических приёмов этих иконостасов — свободная, разомкнутая компоновка икон внутри отдельного чина или даже, скорее, пояса иконостаса. У каждой иконы своё особое резное обрамление; удивительно многообразны формы досок икон как внутри отдельного чина, так и во всём иконостасе. Каждый пояс иконостаса может объединять несколько чинов, внутри пояса иконы разнесены на разный уровень глубины, полностью заполняя объём рамы. Например, в третьем поясе иконостаса Успенской церкви можно увидеть три варианта форм досок икон: овал, полуовал и трапеция. Внутри пояса иконы размещены в двух уровнях.

Место отдельной иконы в чине мастер определяет настолько прихотливо, что подчас нелегко сориентироваться в общем количестве рядов в иконостасе. Тем более, что Золотарёв легко вводил инновации и дополнения в идейную структуру иконостаса. Так, в иконостасе Успенской церкви он соединяет в один ряд иконы Страстного и Праздничного чинов; в Преображенской церкви вводит в иконостас цикл медальонов с названиями семи церковных таинств.

Характерное для Карпа Золотарёва осмысление рамы иконостаса не как единой плоскости, а как некоторого пространства со своей глубиной повышает внутренний динамизм конструкции в целом. Новое понимание иконы — как части композиции иконостаса — приводит к изменению авторской стилистики письма по мере возрастания рядов. Если в местном ряду автор много внимания уделяет тончайшей моделировке светлых ликов, мелкому золочёному орнаменту и ассисту, то в верхних рядах техника письма икон меняется. Лики пишутся проще и грубее, колорит строится на сопоставлении контрастных цветов, композиции становятся предельно отчётливыми. Золотарёв отказывается от традиционного для средневекового искусства принципа стилистического равенства исполнения произведения вне зависимости от точки взгляда зрителя. Суммируя впечатления от работ К. Золотарёва в монастыре, можно сказать, что он более, чем кто-либо из иконописцев Оружейной палаты, приблизился к решению новых художественных задач эпохи барокко.

М. М. Шведова. Иконостасы эпохи барокко в Новодевичьем монастыре.
ГИМ Забелинские чтения. Вып. 87. М. 1995.

Следующая страница: Новые тенденции в иконостасах эпохи барокко Новодевичьего монастыря

© Smalta.ru, 2007-2018. Смальта, стекло, мозаика.
Изготовление монументальных и художественных мозаик, панно, картин.
История мозаичного искусства, новости мира мозаики, галерея мозаичных работ.